9 липня, в день пам'яті прп. Іоанна, єпископа Готського, в Києві відбудеться конференція, присвячена Готському хрещенню України.
 
На конференції розглядатимуть не тільки історичні, а передусім практичні питання діяльності нонконформістських християнських спільнот у сучасному світі.
 
Конференція відбудеться за адресою: м.Київ, вул. Лаврська, 19. Початок 9 липня об 11:00. Заявки та пропозиції щодо участі надсилати на адресу [email protected]. Тел. для довідок та акредитації ЗМІ: 093 450 81 60
 
Цього року влада готується широко відзначати 1025-річчя Володимирового хрещення Русі. Безумовно, ця дата цілком заслуговує на увагу, проте насправді християнство прийшло на українські землі набагато раніше – в IV ст.
 
Готи, які мешкали по обох берегах Дніпра й чия кров тече в наших жилах (разом із кров'ю сарматів, кельтів, варягів, половців, лужичан та інших), охрестилися саме на початку IV cт. й уже були представлені на Нікейському соборі. Готська єпархія була зліквідована Москвою тільки у XVIII ст. й розчинилася в Українській Церкві.
 
Ми звертаємося до християнських громад, священнослужителів, єпископів-нонконформістів, науковців із пропозицією широко відсвяткувати 1700-річчя хрещення України.
 
Докладніше про Готське хрещення України тутundefined.
 
Тези виступу на конференції:
 
Теологія виростає з Євангельських метафор та загальної природи мислення і звершення. Ці метафори літературні, проте європейські народи наділені пластичним генієм.
 
Європейський живопис почався з того самого, з чого почалося християнство – з Христа на хресті, зі спроб зобразити страждання Спасителя (зокрема, Джунта Пізано). Найперші живописні експерименти вже були теологічними вправами.
 
В той час, як домініканці вправлялися в теології тексту, францисканці, весь час до Бонавентури, спонукали теологію живопису. Зокрема, вже наступник св. Франциска Ілля Кротонський був натхненником й замовником сміливих експериментів із запозиченням і перетворенням ромейських технік, із перетворенням знаку на образ. Франциск був першим святим, якого митцям дуоченто захотілося зобразити з портретною подібністю. Другим був Домінік.
 
Гадаю, це забезпечило глядачам приголомшливе враження від усвідомлення себе учасниками священної історії.
 
Спочатку ми відчуваємо себе присутніми у священній історії, а тоді священна історія відбувається в нас. До речі, це і є коротка біографія європейського живопису від Чимабуе до караваджистів.
 
Якщо учасниками теологічного дискурсу спромагалися бути одиниці, то в теології живопису так чи інакше брали участь тисячі, також не лише вузькі спільноти, а й великі громади. Найбільш раннім прикладом цього є перетворення сієнцями образу та значення Пресвятої Діви в результаті виграної війни й конфлікту з Римом. Цього не вдалося б висловити, але стало цілком можливим намалювати. Коппо ді Марковальдо темперою втілював результат теологічного прозріння міської громади, коли вдався до світлотіней й нових атрибутів Богородиці. Світлотіні! – йому був потрібен об'єм, Вона мала бути реальною, бо символ не міг правити Сієною. Ікона мала засвідчувати почуттям сієнців присутність Приснодіви тут, у Сієні.
 
Важливим теологічним феноменом є те, що Євангеліє не завершується Одкровенням св. Івана, воно продовжується понині.
 
Євангельські персонажі являються й беруть визначальну участь у подіях (на полі битви, як св. Яків, на стінах фортець і на лісових галявинах, як Богородиця). Фіксація, утвердження цього факту є важливим завданням мистецтва відродження. Тому святі, одягнуті й озброєні за модою п'ятнадцятого та шістнадцятого століття, діють у відповідних ландшафтах і ведутах.
 
Романське малярство Провансу й Каталонії значно цікавіше, вибагливіше, вільніше за тогочасне італійське. Воно виросло в стиль й можна було б очікувати, що італійці запозичуватимуть його, а не ромейське. Проте коли каталонці й провансальці експериментували з декоративністю, італійців цікавив експеримент з екзистенціальністю. Запозичення грецького канону відбулося теж із теологічних причин – вважалося, що ромеї зберегли портретну подібність євангельських персонажів.
 
Ранньохристиянське мистецтво не творило візуальних метафор, лише невибагливо компілювало готові форми. Грецький канон – це не образи, лише символи. Ікона – каліграфія, а не живопис.
 
Романське й ранньоготичне мистецтво – абстракціоністська теологія, воно створювало відчуття таємниці Царства простором собору. Великі експериментатори тринадцятого ст. й після них Треченто беруться за особистість у Царстві.
 
Тут необхідно дещо зауважити, щодо взаємодії постаті й особистості з одного боку й простору, пейзажу, Царства з другого.
 
Нам не потрібна присутність людини в ландшафті, щоб насолоджуватися ним. Більше того, з середини ХІХ ст. люди в ландшафті нас дратують. Так чи інакше, в житті чи в картині, поява людини в пейзажі категорично змінює наше сприйняття пейзажу. Ми дуже антропоцентричні. Проте, коли в пейзажі з'являється не просто постать, тип, або "характер", але особистість, яка нас обходить, яку ми любимо, або ненавидимо, яка цікавить нас, до якої ми таким чином маємо відношення, тоді трансформується наше ставлення до пейзажу, до ситуації, до Царства, якщо ця ситуація має стосунок до Царства. Наші емоції щодо особистості зумовлюють наші пейзажні емоції. Пейзаж і Царство ми спостерігаємо вже не лише власними очима, але й очима особистості, яку підглядаємо в пейзажі.
 
Як зобразити те, що неможливо уявити? Зобразити того, хто бачить те, що неможливо уявити!
 
У тринадцятому столітті святих намагалися намалювати живими, у чотирнадцятому – характерними, а кватроченто зуміло зобразити Пресвяту Діву так, ніби ми її знаємо, або прагнемо знати, й помістило Її в Царство картини, або Царство собору. Отже, воно по-новому привідкрило для нас Царство. Або привідкрило нове у Царстві, просунулося в теології.
 
Починаючи з Джунта Пізано поруч із Христом, Дівою або святими з'являється фігурка донатора, так, що ми ніби впізнаємо його, або ж впізнаємо себе в ньому.
 
Сієнці дуже рано змушують святих взаємодіяти з уявним простором: висота персонажів не перевищує третини висоти картини й усі вони вміщаються всередину архітектурних фантазій.
 
Христос у Євангелії від Матвія каже: Царство Боже подібне на людину...
 
Коли Мікеланджело зображує Царство, він зображує постаті, які заповнюють майже всю видиму площину Царства.
 
Кореджо формує Небеса антропоморфними фігурами ангелів.
 
Коли митці Ренесансу хочуть нам дати уявлення за Царство, вони малюють обличчя, перетворені Царством, малюють очі, які бачать Царство.
 
Це античний принцип. Коли греки хотіли зобразити щось, вони зображували людину, яка бачить це щось, чи в цьому перебуває.
 
Акімова: "Антропологічне завдання у вазописі й поезії було поставлене раніше, аніж у грецькій філософії...". Середньовічна Європа антропологічне завдання взяла з теології й спочатку вирішувала його в готичній скульптурі, в живописі воно з'явилося пізніше.
 
  Цікаво те, що коли живопис, як ми зауважували, почався зі спроб втілити страждання, то готична скульптура навпаки почалася з намагання зобразити усмішку (як у Шартрському соборі).
 
На початку кватроченто домінує неоплатоністська трактовка – ми у Царстві, як його еманація.
 
Проте, є ті, хто ставить собі за мету зобразити Царство, яке "всередині нас є" і цей шлях виявляється магістральним.
 
Ранньоренесансні митці реабілітують життя й людське у трансцендентному. Для них ангели подібні на дітей. Царство Небесне – на Тоскану. І так примножується істина, бо Небо справді подібне на Тоскану (й на Наддніпрянщину), і там багато дітей.
 
Трохи дивним є те, що теологічну революцію в пейзажі здійснили не тосканці, але фламандці. Робер Кампен, як вважають мистецтвознавці, першим зобразив у сцені Різдва реалістично-ідеальний пейзаж з річкою і синіми горами, в манірі, якою ми так милуємося на задніх планах ренесансних картин. Трохи згодом Ян ван Ейк "першим здогадався, що нема кращого способу зобразити Небеса та небесне блаженство, ніж змалювати землю в її найпрекраснішому вигляді".
 
Високе "Відродження" співпадає за часом із т.зв. "лицарським відродженням", яке абсолютизує красу вчинку.
 
Краса вчинку – явище передусім риторичної естетики, проте, передбачає не лише вчинок, але й позу, отже потребує зорового прикладу, ЗОБРАЖЕННЯ ідеалу.
 
Лицар – поєднує якості античного героя із чеснотами християнського святого. Постання лицарства – є вражаючим результатом творчості Церкви. Живописна теологія кватроченто остаточно канонізує ідеал лицаря. Баярд безперечно надихався не тільки поетичними варіаціями епосу за лицарів Круглого столу, але й іконографією доби.
 
Всі чудові образи Рафаеля й Мікеланджело – є анімешними. Кожен образ є носієм однієї якості. І ось Андреа дель Сарто свої найкращі полотна населяє складними, неоднозначними, справжніми особистостями, з якими ми переглядаємося через раму. Завдяки цьому лише зараз Христос зі Свого "там" зримо стає поруч зі мною "тут".
 
За св. Бенедиктом, laborare est orare. Щодо живопису ми можемо перевернути сентенцію, бо теологічний живопис доцільний, коли є молитвою. Якщо молитва автоматизується, вона не "працює". Релігійний живопис, коли не здійснює просування в теології стає потворним, як у послідовників Гвідо Рені або змушений шукати інших, не теологічних завдань у релігійних сюжетах. Коли сієнці усвідомили, що не лише в політиці, але й у теології безнадійно програють флорентійцям, вони вдалися до декоративності, до експериментів із графічним ритмом і кольоровими ефектами.
 
Венеційці, які не мислили теологічно, дуже скоро (починаючи з Тінторетто) повертаються до зображення постатей у сакральному просторі, відмовляються від зображення особистостей. Розписи Тінторето й Веронезе наповнені фігурами, обличчя яких нам не цікаві, лише ракурси.
 
Натомість Караваджисти відмовляються від зображення простору. Вони у певній мірі повернулися до елліністичного принципу. Вони навіть розвинули його: все, що ми хочемо "витягти" з простору, можна знайти на поверхні тіл, освітлених мерехтливими відблисками штучного світла.
 
Ренесанс творив не тільки образи, але й творців образів.
 
Для того, щоб адекватно зобразити святе, потрібен новий тип людини – геній. Майстерність і технічна вибагливість стали ординарним явищем. Отже, найціннішим вважалося те, що поза технікою, "магія". Ти можеш подивитися тисячі портретів і нарешті підійти до того, який подивиться на тебе – до Джоконди, наприклад. Є полотна, чи фрески, чи дошки, які привідкривають для нас інший світ. Світ, який одразу переконує нас у своєму беззаперечному праві бути, світ із більшим ступенем достовірності, ніж наш.
 
Чогось згадався Вермеєр, той що у Цвінгері. Гадаю живопис нікому окрім нього не пробачив би настільки нахабного жовтого кольору і в такій кількості, як на цьому полотні.
 
Все ж таки геній має право на злочин.
 
Історики мистецтва, багато зосереджені на техніці, часто забувають, що митці Відродження до техніки ставилися лише як до техніки, як до речі, яка служить для виконання вищих завдань. Не тільки техніка, але й краса несамостійні, вони є "для".
 
У Станцах Рафаель "віру" та "істину" зобразив красивіше, ніж "красу", бо краса – предикат.
 
За художнім секретом, за таємницею з'являється таїнство. Уявлення – є цеглою і цементом теології. Вся європейська культура – теологічна. А теологія – не тільки герменевтика слова, але й пластики. Теологія живопису. Як зауважує Чемберлен, греки перетворили на екзистенцію дзюрчання кожного струмка й комашиний шмер кожного пагорба. Ренесанс – відповідаємо ми – поселив особистість у ландшафт Небес.
 
Більшість тих, хто прогляне цю замітку, за теологію мають ще менші уявлення, ніж за історію живопису. Тож кілька зауважень за релігію, а саме за християнські уявлення за стосунки Бога та особистості.
 
Бог так далеко, що до Нього не добіжиш, якщо Він не піде назустріч Сам, а "я" настільки велике, що його не роздивишся, доки не відійдеш від нього подалі, в напрямку до Бога.
 
Буддисти та мусульмани моляться дияволу.
 
Христос прийшов для того, щоб ми могли знайти. До Нього можливо було торкнутися тоді й нині. Коли ми молимося, ми завжди молимося Христу, або й Христу. Утримати вірний напрямок молитви можливо лише в Церкві й через Євхаристію, всіма відчуттями (в тому числі й смаковими) повернувшись до Христа.
 
Без Христа ми не знаємо, до кого молимося в даний момент. Це подібне до того, що коли людина звертається до себе, вона не відчуває до кого саме в собі – до ангела чи до свині.
 
Особистість Христа для нас проявляється через масу контекстів, асоціацій, уявлень даних у європейській культурі.
 
Віра проявляється тільки через релігію, тобто через культуру.
 
Тому культура надважлива – вона є необхідним контекстом Євангелія.
 
Релігійна практика дуже подібна на мистецьку, де зверхважливий контекст, традиція, культура, школа, проте й уникання повторення, нове, унікальність.
 
Якось у якійсь церкві я випадково потрапив на невеличкий оркестр, який виконував щось зовсім нерелігійне Шумана. І я раптом подумав за те, наскільки майже вся класична музика природно слухається в церкві. Європейська культура минулих століть вже не просто культура – вона частина релігії, артефакт віри поряд із мощами святих.
 
Дослідники християнської традиції зазначають, що середньовічна Церква схилялася до того, щоби встановити першість слуху, мови й співу і, як пише зокрема Жан Лакутюр, "цю першість згодом виділяв Лютер, для якого лише вухо було важливим органом християнина, а око провокувало великі спокуси..."
 
Натомість контрреформація впирала на теологію живопису. Схематично й трохи жартома ми можемо уявити релігійні війни XVI-XVII ст. як війну пластики проти музики, живопису проти хорового співу. В авангарді сил світлотіні були єзуїти. Дуже символічно, що Товариство Ісуса стало першим орденом, де не практикувався хоровий спів. Ігнатій Лойола у своїх знаменитих "Духовних вправах" постійно наголошує на зоровому образі. Він "пов'язував свою історію і свою діяльність зі скульптурою, візуальною естетикою, стилем".
 
Музику єзуїти приберегли для диких індіанців.
 
Багато хто з наших бідних братів і сестер черпає свої уявлення за мистецтво й завдання, які ставили перед собою великі митці Ренесансу, з писань неоманіхейських теоретиків ХІХ - ХХ ст. Для них, скажімо, Ренесанс – це гуманізм. Відповідно, митці Ренесансу мали б протиставляти себе церковним богоцентричним уявленням.
 
Нинішній аматор буває неприємно вражений, коли відкриває для себе, що Мікеланджело Буонаротті не мислив ні як Фрідріх Енгельс, ні як Ден Браун, що, попри весь свій ґламурний неоплатонізм, він щиро вірив у Бога, що топ-менеджерами Ренесансу були римські Папи, що фра Анжеліко був настоятелям домініканського монастиря, а фра Бартоломео – домініканським ченцем (саме цей орден завідував інквізицією), що еталонний гуманіст Еразм був добрим католиком й палко підтримував Ватикан у його боротьбі з єресями, що для Вазарі Відродження (він і вигадав цей термін) починається з середини тринадцятого століття (саме тоді, коли Церква, через Хрестовий похід проти катарів, восторжествувала над маніхеями – пращурами теоретиків гуманізму).
 
Вазарі й гадки не мав протиставляти гуманізм теології, він Відродження протиставляв варварству.
 
Студіа гуманітатіс ренесансних аматорів класичної філології не має жодної подібності до гуманізму богоборців новітнього часу.
 
Дарвін та Маркс у центр усього ставили людину, мотивуючи це тим, що людина – це тварина. Натомість Петрарка та Еразм у центр ставили Бога, бо людина – образ і подоба Бога.
 
Полеміка між ренесансними гуманістами (які часом були кращими католиками, ніж деякі єпископи) та єпископами (більшість яких були гуманістами) стосувалася не догматів, а латинської лексики та граматики. Це була внутрішньоцерковна боротьба класичної латини проти вульгати.
 
Екстремістом гуманізму був Папа Лев Х, який, кажуть, відмовлявся слухати послання апостола Павла, щоб не псувати свою класичну латину.
 
Європейський живопис піднісся на небачену висоту, бо схопився за найвищу тему – за Небо. Інші теми були другорядні й несамостійні.
 
Відтоді, як він покинув теологічне завдання, припинив змальовувати Царство та знайшов собі безліч інших завдань, він занепав і вмер.
 
У сімнадцятому ст. стиль замінив маніру, а у вісімнадцятому смак замінив стиль. З дев'ятнадцятим остаточно я ще не розібрався, але у двадцятому все це замінила концепція. Нині маємо конкуренцію між парадигмою і форматом, тому зарано говорити, хто саме з них замінить концепцію.
 
Ніхто не знає, що таке парадигма. Саме тому вона і переможе формат.
 
Дмитро Корчинський